Sozialpsychologische Implikationen der Wirtschaftskrise. Zweiter Teil: Absurdes Theater. Über den Film »Cosmopolis«.

Am Ende des Ersten Teils ist die Rede von einem Interesse, das sich selbst nicht kenne. Da fragt man sich doch gleich, was das für ein Interesse sein soll!? Cosmopolis von David Cronenberg versucht, ein solches Desinteresse anschaulich zu machen: Finanzspekulant Eric Parker (Robert Pattinson) sieht sich von der Welt, aber auch von sich selbst, seinen Gefühlen, vollständig isoliert; sein Leben quält sich vor sich hin, so zäh wie belanglos; wie seine überlange Luxus-Limousine; sie quält sich durch die 47. Straße von New York zu Parkers Frisör; sie ist eine Welt für sich, sauber um ihn herum gebaut, Parkers zweite Haut; sie soll ihn vor der äußeren Welt beschützen; von ihr bekommt er kaum etwas mit; der kleine Innenraum nimmt neue – sozusagen ihm fremde – Informationen nicht auf, um sie sinnvoll und strukturbildend zu assimilieren.

Auf vergleichbare Weise weigert sich der Film, Bedeutungen durch Bilder und Zeichen auf eine Weise zu transportieren, die es gestatten würde, dass der Kinobesucher – in seiner Sucht zu verstehen – sich die Zeichen einverleibt und bewegt fühlt, dadurch, dass er Zeichen und Bilder mit zusätzlichen Bedeutungen überschreibt. In dieser Hinsicht macht der Film es dem Zuschauer nicht leicht; man ist versucht zu sagen: Bedeutungen lösen sich auf in dem, worauf sie verweisen, in dem, was der Film erzählt und wie er erzählt, eine Identität heraufbeschwörend zwischen einem Zeichen und dem, was es bezeichnet: seinem Gegenstand. Am Ende sieht sich das Wie vollständig im Was aufgelöst, ohne einen in (Witsch 2013) näher beschriebenen nachvollziehbaren Weg vom Gefühl zum Gegenstand, als würde dem Gegenstand sein Gebrauch: Bedeutungsgehalt, unmittelbar ins Gesicht geschrieben.

So etwas im Kino zu erleben, versetzt, gelinde gesagt, in Erstaunen: das, was es (zu sehen und zu hören) gibt, ist einfach nur da. In der Tat, im Leben von Parker herrscht pure Kakophonie; er wirkt wie ein Fremdkörper in die Welt hinein, die ihm ihrerseits nichts zu sagen hat; vielleicht nur nicht weiß, wie sie an ihn rankommen soll; sodass nicht auszumachen ist, was in ihm vorgeht, wer oder was ihn bewegt, dass ihn überhaupt etwas bewegt, wenn er spricht. Muss ja, sonst würde er nicht sprechen.

Es stellt sich in der Tat heraus, dass er die Welt nicht erreicht; sie bleibt ihm fremd; er bewegt sich in ihr wie der berühmte Elefant im Porzellanladen. Man kann auch sagen, Parker vermag die Zeichen, die auf die Gegenstände der Welt zeigen, nicht zu deuten. Er weiß gar nicht, was das ist: deuten; er versteht weder die Welt noch sich selbst. Das ist ihm allerdings nicht klar, zumal ihm ja beständig Gedanken durch den Kopf gehen, die er sogar ausspricht, die aber eben nur auf unvermeidliche Gewohnheiten und Verrichtungen zeigen.

Ach ja, Zeit, sich die Haare schneiden zu lassen, sagt er seiner Geliebten, der in die Jahre gekommenen Nutte Didi Fancher (Juliette Binoche). Nicht nur mit ihr unterhält er sich über belanglose Dinge, wie aus Versehen, ohne dass ein in sich stimmiger oder erkennbarer Zusammenhang zwischen Sätzen oder gedanklichen Versatzstücken auszumachen wäre; seine Gesprächspartner machen mit, ohne erkennbar bewegt zu sein; sie bewegen ihre Mundwerkzeuge, mehr nicht, emotionslos, weil das ihr Job ist. Absurdes Theater.

Auch von Geschäften ist nur im Vorbeigehen die Rede. Wozu auch? Sie werden von Computerprogrammen entschieden, emotionslos. Nichtsdestoweniger gehen sie schlecht. Gerade ereignet sich eine Katastrophe; Parker hat sich verspekuliert, den größten Teil seines Reichtums in den Sand gesetzt. Risikolose Gewinne, systemisch ausgespuckt, wollen sich nicht mehr einstellen. Merkwürdig, was der Computer so ausspuckt; trotz aller Mathematik und Logik alles nur Kaffeesatzleserei? Spielt keine Rolle, so der Film, zumindest seine ersten 45 Minuten.

Die Dialoge lassen den Zuschauer in seinem Verlangen allein, etwas verstehen zu wollen. Er mag nicht einsehen, dass es in der Welt sozialer und ökonomischer Reproduktion immer weniger zu erzählen und noch viel weniger zu verstehen gibt. Und warum? Ganz einfach: das System hat immer Recht; wie Gott macht es keine Fehler; so gibt es für Menschen nichts zu tun, zu denken und schon gar nicht zu erwägen, dass das System selbst der Fehler sein könnte; nicht von Gott, sondern von Menschen gemacht.

Allerdings dünnen in einer Welt, die sich nicht selbst befragt, Denk-, Sozialisations- und Interaktionsmechanismen bis zu einem Punkt aus, wo sie sich schließlich ganz auflösen. Das ist dem Zuschauer kaum klar; er möchte nicht akzeptieren, dass eine solche Welt auf natürliche Weise Menschen immer weniger ökonomisch wie emotional-moralisch zu ernähren vermag; weil sie nicht natürlich ist, sondern von Menschen gemacht und sich dennoch der Kritik, bzw. denkender Teilhabe nicht öffnet. Das macht die Identitäts- oder Ich-Findung schwierig, etwas, was die Figuren im Film nicht interessiert in einer Welt, in der Identität eben nicht mehr natürlich oder selbstverständlich ist, sondern nur noch über das bewusste soziale Engagement realisierbar ist; indem man für andere, die einem fremd sind, etwas tut, das in der eigenen Bestandsregung nicht aufgeht, mehr noch: das, wie im Falle von Massenmörder Breivik, der eigenen Bestandsregung nicht vermittelbar ist (vgl. Witsch 2013a, Kap. 1.4.1). Unabhängig davon müssen auch Kriminelle unmittelbar einklagbare Grundrechte in Anspruch nehmen können – als da u.a. sind: keine Armut, kein Arbeitszwang, körperliche Unversehrtheit.

Mit anderen Worten: das Fremde ist definitiv und kann gesellschaftlich genannt werden, sofern es ein Allgemeininteresse – Grundrechte für alle – repräsentiert, das indes nicht mehr auf natürliche Weise eingelassen ist in einen über Bestandsregungen oder körperlich begreifbaren Gesellschaftsbegriff (vgl. Witsch 2009, S. 12f, Kap. 2.1; Witsch 2013, Kap. 2.3).

Doch nicht nur die Figuren im Film sind betroffen, auch der Kinobesucher ist gemeint. Er fühlt den Mangel, etwas für sich selbst verstehen zu können, körperlich, zumal, ohne es wahrhaben zu wollen, sich von der Welt (im Film) allein gelassen, deren Zeichen er zur eigenen Identitätsfindung nicht zu deuten vermag; weil es nichts zu deuten gibt; der Besucher steht nicht in, sondern belanglos – sinnfrei – neben den Strukturen, von denen sozialintegrative Impulse nicht ausgehen; sie sind zeitlos; sie enthalten nichts von dem, was die Recherche von Proust Vergangenheit nennt (Witsch 2009, S. 20, 25f).

In solch einer zeitlos sich gebenden Welt, in der Strukturen dennoch nicht mehr natürlich vorgegeben oder dem Innen nicht mehr vermittelbar sind, ist der Bürger neu gefordert, zumal sie als zeitlos und universell gültige Strukturen längst vom Bürger abgefallen, ohne Verbindung zum Innenleben zum gänzlich außersubjektiven Gegenstand mutiert sind (vgl. Witsch 2013, Kap. 1.7).

Da drängt es sich doch auf, Strukturen aus sich selbst heraus zu erneuern, vielleicht völlig neu zu erfinden und, um die Verbindung zum Innen nicht abreißen zu lassen, in ihrer Entwicklung kritisch zu begleiten. Der Bürger muss lernen, sich dafür verantwortlich zu fühlen – strukturbildend dadurch, dass er die Welt nicht als natürlich vorgegeben oder unveränderlich begreift.

So weit ist er noch nicht. Bislang begnügt er sich damit, zunehmende soziale, v.a. aber ökonomische Dysfunktionalitäten zu bejammern wie der Kojote die Mondscheibe bei Nacht, weit entfernt davon, die Welt und ihre Strukturen in ihrem Bestand infrage zu stellen; stattdessen scharen sich die Bürger um Merkel, ihre eiserne Kanzlerin; sie soll mit ESM und Fiskalpakt die Euro-Apokalypse abwenden und wird dabei vom greisen Alt-Kanzler Schmidt unterstützt, der den Ernst der Lage unerwartet deutlich zur Kenntnis nimmt:

»Nach einem halben Jahrhundert seit Beginn der europäischen Integration finden wir uns in einer tiefgreifenden Krise fast aller europäischen Institutionen« (Handelsblatt 2012/07/03).

Niederschmetternder könne eine Euro-Analyse kaum ausfallen; kommentierte das Handelsblatt; nur dass Schmidt auch nur rumjammert, leerbegrifflich (Witsch 2013, Kap. 2.5.2), nach der Devise Business as Usual (kosmoprolet.org 2012/01/16). Schmidt sieht den Kern der institutionellen Krise nicht im kapitalistischen Wirtschaftssystem angesiedelt, sondern – Institutionalist, der er ist – in den Institutionen selbst, in denen er sich heute nicht mehr so recht zuhause fühlt, obwohl sie ihn bislang prächtig ernährt haben.

Eigentlich sieht er in den Menschen die Schuld für die Krise: es gibt zu wenig Kinder und zu viele Rentner. Bei und in sich selbst sieht er die Probleme nicht, gleichwohl er in den politischen Institutionen federführend gewirkt hat, um nicht zu sagen: er hat mit seiner Politik – wie Parker mit seinen Spekulationen – die Euro-Apokalypse heraufbeschworen; als Büttel von Parkers Interessen, mithin der Kapitalverwertung, die Menschen wie Parker ja erst hervorbringt (Witsch 2009, S. 9f; Witsch 2012, Kap. 1, 2).

Ja, Schmidt war ausschließlich der Kapitalverwertung zu Diensten; niemandem sonst. Soll das etwa alles falsch oder vergeblich gewesen sein? Aggressionen machen sich breit, nicht auf das Wirtschaftssystem, den Kapitalismus, so wie im Film Cosmopolis weniger auf Spekulant und Kakophonist Parker, dafür aber umso mehr auf den Film, der die Nachricht, mithin Zeichen von einer bedeutungslosen Welt transportiert und deshalb gehängt gehört.

Auch Schmidt transportiert wie alle Politiker ausschließlich Belanglosigkeiten, indes versehen mit einer besonderen Note: nicht das, was er sagt, interessiert, vielmehr die Tatsache, dass da einer mit 93 Jahren und einer bedeutenden Vergangenheit in der Lage ist, verstehbare Sätze abzusondern. Das ist Ehrfurcht gebietend und erzeugt Gefühle, die man nicht allzu gern infrage stellt, indem man Schmidts Sätze auf Substanz befragt (Witsch 2009, S. 148)

Vielleicht will uns der Film ja nur sagen, dass es nichts zu sagen gibt, das sich befragen ließe? What the fuck do you understand?, ruft der rumänische Filmemacher Crist Puiu seinen Kritikern zu. Er gibt sich die Antwort selbst: gar nichts versteht ihr. Zumal nichts darüber, wie die Welt des Kapitals und die mit ihr verknüpfte Spekulation tickt, was sie im Innersten – emotional und moralisch – zusammenhält.

Die wesentlichen zwei Teile dieser Welt – Zirkulation und Produktion – existieren nebeneinander, nicht miteinander: eine Welt ohne erkennbaren Sinn, die aus sich heraus eine Identität nicht hervorbringt und nicht für alle da ist, sondern einfach nur da, nur folgenlos – für immer mehr Menschen bedeutungslos – analysierbar ist; ja, Banken und Politiker machen weiter, als sei nichts geschehen. Regierung und Opposition fahren, als bliebe ihnen nichts anderes übrig, den Euro gegen die Wand. Das macht unruhig und aggressiv. Vermutlich weil es nichts gibt, was auf Gefühle oder innere Befindlichkeiten bei Politikern schließen lässt.

Wie bei Parker und seinen Gesprächspartnern in Cosmopolis. Der Sex wird wie das Finanzgeschäft auch nur abgewickelt, aus Gewohnheit, business as usual, nicht ohne Gesten der Erregung, aber nur deshalb, weil das Gerücht sich hartnäckig hält, dass zum Sex Erregung gehört. Scheiß Film; alles ganz schön langweilig.

Dafür tobt außerhalb von Parkers Limousine der Mob gegen Wall Street und Finanzkrise; Massen von Menschen sind in Bewegung, so dass Parkers Frisör warten muss. Die Langeweile nervt; sie zieht ihn, für den Sicherheitschef ein Problem, nach draußen, auf die Straße, die wie ein Fremdkörper auf ihn einwirkt. Parker versteht die Straße nicht; er sei ein Meister der Abstraktion, so Cronenberg in einem Interview (Taz 2012/07/05).

Merkwürdig, die Menschen um ihn herum sind wütend und aufgeregt; die meinen doch nicht etwa mich? Wozu das alles? Ach ja, der US-Präsident weilt gerade auf der 47. Straße; er sei gemeint, erklärt ihm sein Sicherheitschef. Ohne seine Berater versteht er nichts; sich selbst auch nicht; wie auch? Dazu müsste in seinem Inneren etwas angerührt werden, aber so, dass das Gefühl für andere lesbar, von innen nach außen – als vom Gefühl kontaminiertes Zeichen – zu dringen vermag. Gefühle schlagen sich aber nur in Spurenelemente auf der Oberfläche seiner Haut nieder; und so gibt es nichts, was sich verstehen oder in welchen rationalen Kontext auch immer einbinden ließe.

»Gehen Sie bitte auseinander; es gibt hier absolut nichts zu sehen«, ruft Lieutenant Frank Drebin (Leslie Nielsen) im Film Die nackte Kanone (Regie: David Zucker) den schaulustigen Menschen zu, während Gebäude in Flammen aufgehen und einstürzen.

Findet Parker auch: er versteht die Aufregung nicht; er versteht so wenig, dass er die Wut der Straße nicht einmal fürchtet. Er kann sich nicht vorstellen, dass er unmittelbar gefährdet ist, sogar begründet gefährdet. Er bewegt sich auf der Straße, als sei er eine beliebige Person; so will er es: sich vor der Welt verstecken; deshalb soll seine Haut keine Gefühle absondern; deshalb gibt es auf ihr nichts zu lesen. So vermag er die Wut nicht auf sich zu beziehen. Schlimmer: es gibt für Parker keine durch Gefühle hervorgerufenen Verbindungen zwischen den Menschen, nicht die Spur eines nachvollziehbaren sozialen Zusammenhangs; geschweige denn, dass er sich für Verbindungen verantwortlich fühlte.

Ohne den geringsten sozialen Kontext, gar ohne Gefühle der Angst ist Parker indes weniger als ein Tier. Nach und nach mutiert er zur tickenden Zeitbombe. Der Auslöser dafür, nicht die Ursache (diese verriete einen lesbaren sozialen Kontext), mag die Torte eines Wutbürgers sein, die urplötzlich sein Gesicht trifft. Sie rührt tatsächlich so etwas wie eine innere Befindlichkeit in ihm an und legt sie nach außen hin frei. Das geht aber nicht so weit, dass Tortenreste im Haar ihn allzu sehr störten. Später werden sie auch den Frisör nicht stören; er schneidet die Haare sauber um die Reste herum, als würden diese eine wertvolle Erinnerung markieren.

Der Wutbürger und die weiterhin sinnlose Plauderei beim Frisör wecken Parker ein wenig aus seiner Lethargie, freilich ohne, dass die Welt um ihn herum für ihn merklich interessanter würde. Aber es drängt ihn auch nicht sonderlich zurück in seine SFI-Limousine. Er hat Blut geleckt; er möchte Dinge heraufbeschwören, solange, bis die Zeichen endlich wieder etwas bedeuten (vgl. Witsch 2013, Kap. 2).

Die Gegenstände um ihn herum rühren tatsächlich etwas an in ihm, haben etwas, was auch immer, in Bewegung gebracht, was Lust auf mehr macht. Bis hin zum Mord, freilich immer noch ohne erkennbare Bedeutung, wie in einer misslungenen Versuchsanordnung, die eigentlich etwas offenbaren soll, ohne allerdings das geringste erkennen zu lassen.

Wahr ist, dass Parker fühlt, aber mit Gefühlen nichts anfangen kann, was für andere oder mit anderen Menschen einen Sinn ergäbe; sie sind für ihn keine verhandelbaren Ressourcen zur Gestaltung oder Aufrechterhaltung menschlicher Verbindungen oder eines sozialen Kontextes (vgl. Witsch 2013a, Kap. 1).

Ebenso wenig ist Little Thirteen, die 13-jährige Heldin im gleichnamigen Film von Christian Klandt, in der Lage, mit (ihren) Gefühlen umzugehen; indes scheitert sie nicht auf selbige Weise wie Parker: noch vermag sie Gefühle unaufhörlich zu produzieren, freilich ohne sie als verhandelbare Ressourcen zur Gestaltung ihrer Beziehungen zu begreifen. Sie denkt, Gefühle seien ein Geschenk, dazu da, dass man sie genieße und andere sie einem verschafften. Wehe, wenn nicht!

Diese unproblematische Einstellung durchlebt Little Thirteen zurecht, weil sie, anders als Parker, den Sex erst noch entdeckt. In dieser jungen Phase der Entwicklung werden Gefühle quasi-naturwüchsig erzeugt und (aus-) gelebt. Mit zunehmendem Alter wird man sie problematisieren müssen. Von ihrer jungen spätpubertären Mutter lernt sie diesbezüglich nichts. Auch für sie sind Gefühle dazu da, schöne Beziehungen hervorzurufen.

Warum sich darüber Gedanken machen? Der Gedanke entwertet das Gefühl. Gefühlsverdrängende Analysen lassen sich die Menschen nicht gefallen; sie werden heute nicht mehr erwachsen. Das ist der tiefere Grund, warum sich der soziale wie gesellschaftliche Kontext auf Gefühle reduziert sieht (vgl. Witsch 2013, Kap. 1.7.2, 2.4) Die Devise von Little Thirteen ist einfach: vögeln, bis einer sagt, ich bleib bei Dir. Derart stehen die Chancen schlecht, dass sie lernt, ihrer Welt etwas, das ihr fremd ist, strukturbildend zu assimilieren, ein Prinzip, von dem Heraklit († um 460 v.Chr.) träumte, als er das Denken als Feuer beschrieb, das Fremdes unentwegt aufnimmt, um es in sich zu verwandeln, so Blumenberg in der philosophischen Abhandlung Schiffbruch mit Zuschauer (Blumenberg 1997, S. 102).

Eine so verstandene, gleichsam fremd-bestimmte Welt ist zwar anstrengend, aber sie darf heute nicht mehr anstrengend, sondern einfach nur schön sein – notfalls mit Gewalt. Immerhin hat Little Thirteen ein Ziel, das freilich als uneinlösbare Verheißung in ihrem Inneren sein Dasein fristet: ihre Welt soll schön werden.

Darüber ist Parker längst hinweg. Seine Welt ist wie sie ist. Gefühle existieren, wenn überhaupt, nur für ihn selbst; sie gehen keinen etwas an; sie sind aber, wenn sie hochkommen und nach außen drängen, dazu angetan, ihn zur tickenden Zeitbombe zu machen; zumal er ohne das sinnstiftende Schöne seine Gefühle nicht mal vorübergehend zu domestizieren vermag. Gefühle brauchen ihren Objektbezug und finden ihn – koste es, was es wolle; und in der Tat, der Zuschauer ahnt: gleich wird etwas Schlimmes passieren; und es passiert tatsächlich: ein Mord, aus heiterem Himmel, ohne sichtbaren Grund, vollkommen sinnfrei.

Der Mord leitet einen Perspektivwechsel in der Filmhandlung und im Leben von Parker ein: er sucht und entdeckt mit der Tat, einem Säugling gleich, seine Gefühle; indes unfähig, sie strukturbildend zu verhandeln, treibt er mit ihnen auf den eigenen Untergang zu, als gäbe es den Todestrieb tatsächlich. Aber er treibt nicht; das verriete zu viel Sinn: einen Plan; er lässt sich, wiederum einem Säugling gleich, treiben ohne innere Stimmigkeit.

Und Parker bleibt, nunmehr einem Säugling vollkommen ungleich, gleichgültig, als sehe er seinem Untergang auf einer Kinoleinwand nur zu, als sei dieser gar nicht wirklich, nur gespielt, eine Matrix in der Matrix. Und so ist der Mord nur simuliert; das macht Spaß. Ein Himmelreich für ein Gefühl. Vergeblich; sie sind flüchtig. Zum Schluss fließt eine Träne über seine Wange, freilich, ohne dass ein Motiv erkennbar wäre, ein Fremdkörper auch sie, ohne Chance, sich einem sozialen Kontext zu assimilieren. Alles bleibt fremd – interesselos im wohlgefälligen Blick auf ein Nichts. Die Träne ist der Kunstgegenstand, auf den der eigene Blick fixiert ist, ohne dass er auf ihn zu fallen vermag. Die Figuren fühlen, ohne dass Fühlen auf etwas anderes verwiese als auf Fühlen; derart bleiben Figuren stumm und sich ihrer selbst fremd: endlich versiegt selbst die kakophone Plauderei. Das rettet den Film nicht, als wolle Cronenberg die negative Einstellung des Zuschauers zum Film bis zum Schluss nicht gefährden; sie besteht im Kern darin, dass es in der Welt des Private Equity tatsächlich nichts gibt, was sich in Erfahrung bringen ließe. Das muss der Zuschauer körperlich erfahren, damit er versteht, dass es nichts zu verstehen gibt. Nicht einfach, dies sich klar zu machen und wohl noch viel schwerer, wenn nicht ganz unmöglich, zu akzeptieren: dass die Zeichen nichts mehr bedeuten (vgl. Witsch 2013, Kap. 2).

Wir arbeiten mit Bedeutungsgehalten, die es nicht oder – von der realen Welt isoliert – nur in unserer Fantasie gibt. So könnte man mit dem eben erwähnten Puiu vielleicht sagen. Strukturen, in denen die Zeichen nichts bedeuten, bringen nicht zuletzt so merkwürdige Filmemacher wie ihn hervor, der imaginäre Gespräche mit Filmkritikern führt, über so merkwürdige Filme wie Aurora, um daran zu erinnern, »dass sie im Grunde gar nichts verstehen«, selbst dort, wo sie unentwegt verstehen. Sein Film Lazarescu gefalle ihm nicht mehr, denn er sei eine Rekonstruktion von Tatsachen, »die zu penibel sei, um wahr zu sein« (SZ 2012/03/28).

Vielleicht dass Puiu hier etwas verwechselt? – Wir kommen nicht umhin, die Welt um uns herum beständig zu rekonstruieren, wenn wir uns ein Urteil über sie bilden und – während wir urteilen – analysieren. Dabei ist völlig unwesentlich, ob Rekonstruktionen im objektiven Sinne etwas Wahres über die Welt sagen. Wahr ist, dass sie im sprachgestützten intersubjektiven Kontext entstehen, strukturbildend, und dazu neigen, (ihre) Bedeutungen kurzschlüssig und leerbegrifflich zu verewigen, um, wenn man so will, dem Innenleben wahrheitsfanatisch nicht zu entrinnen.

Vergeblich. Strukturen und die mit ihnen einhergehenden Konstruktionen (Fantasien) bleiben nicht das, was sie sind (vgl. Witsch 2013, Kap. 1.6) Wahr ist, dass, wenn sie nicht mit viel Mühe immer wieder neu belebt, sozusagen neu gemacht werden, die Welt um uns herum und in uns selbst: die Fähigkeit zur Fantasie, sich auflöst. Diesen Auflösungsprozess will man uns als kompliziert und komplex verkaufen, den zu verstehen den Experten erfordere.

Die Welt wird in der Tat komplizierter, aber nur, weil ausgerechnet der Experte wahrheitsfanatisch in ihr etwas sucht, was unwiderruflich in Auflösung begriffen ist: festgefügte universale Bedeutungen (vgl. Witsch 2013, Kap. 1.1, 2.6.3), die er der Welt appliziert, wiewohl sich die Welt ihnen, der puren Fantasie, verweigert, um erst dadurch immer komplexer, unverhandelbarer und unverdaulicher zu werden.

Wir werden es erleben. Regierung und Opposition werden zusammen mit den Experten Euro und die EU wahrheitsfanatisch gegen die Wand fahren. Schuld sind natürlich immer die anderen; allen voran die (Ärmsten), die über ihre Verhältnisse leben.

Vielleicht ist Puiu ja auch nur ein Wahrheitsfanatiker, der nicht registriert, dass die Vorstellung von der Bedeutungslosigkeit auch nur eine Vorstellung ist. Vielleicht dass er sich der Welt und ihren Zeichen verweigert, weil er die Welt nicht mag, aus Prinzip, und nicht, weil sie veränderungswürdig ist, wiewohl sie sich einer Veränderung widersetzt – nicht zuletzt in uns selbst, die wir Veränderungen nicht mögen, nicht weil wir etwas zu verlieren hätten, sondern einfach nur so, selbst wenn wir nichts zu verlieren hätten; nur unsere Ketten, wie der frühe Marx mal gesagt hat.

Mit dieser gegen unsere eigentlichen Interessen gerichteten Verweigerungshaltung gleichen wir, ohne es zu wollen, den Philosophen, die, als würde das irgendetwas ändern, von der eindeutigen Entschlüsselbarkeit des Zeichens ausgehen, um mit ihren Definitionen doch nur unsere Welt im Sinne von etwas Festgefügtem zu beschwören (vgl. Witsch 2013a, Kap. 2, 3), wiewohl sie – im Würgegriff der Kapitalverwertung – immer sichtbarer ihrer Auflösung entgegentaumelt.(aaO, Kap. 1, 2) Dafür machen sie zu viel Bewegung und zu wenig Gleichschritt verantwortlich; indes nur aus Angst vor zu viel Bewegung (Witsch 2013, Kap. 1.6).

Ein Teufelskreis; es fehlt allenthalben Distanz zum herrschenden Kapitalverhältnis, von dem die Moral, sprich: der gesellschaftliche Kontext, umfassend durchdrungen ist (vgl. Witsch 2012, Kap. 2), im Sinne einer Vermoralisierung technisch-ökonomischer Kategorien (Wieczorek 2009, S. 62f), um Leben und Psyche immer unerträglicher und lebensgefährlicher für uns alle zu beschweren (Witsch 2013a, Kap. 4).

Quellen

Blumenberg, Hans (1997). Schiffbruch mit Zuschauer. Frankfurt / Main. Bibiothek Suhrkamp

Handelsblatt (2012/07/03). Dietmar Neuerer, Altkanzler Schmidt: Warnung vor der Euro-Apokalypse.

kosmoprolet.org (2012/01/16). Die Wirtschaftskrise – Fakten und Fiktionen; Interview mit Paul Mattick jun.

Taz (2012/07/05). Zum Film Cosmopolis: »Er ist ein Meister der Abstraktion«. Interview mit dem kanadischen Regisseur Cronenberg.

Wieczorek, Manuel (2009). Die Ökonomisierung des Sozialen. Masterarbeit, Sozialpädagogik. Darmstadt.

Witsch, Franz (2009). Die Politisierung des Bürgers. Beiträge zur Wahrnehmung und Produktion sozialer Strukturen. Erster Teil: Begriff der Teilhabe. Norderstedt. Verlag: BoD (zitiert nach der Ausgabe von 2015).

Witsch, Franz (2012). Die Politisierung des Bürgers. Beiträge zur Wahrnehmung und Produktion sozialer Strukturen. Zweiter Teil: Mehrwert und Moral. Norderstedt. Verlag: BoD (zitiert nach der Ausgabe von 2017).

Witsch, Franz (2013). Die Politisierung des Bürgers. Beiträge zur Wahrnehmung und Produktion sozialer Strukturen. Dritter Teil: Vom Gefühl zur Moral. Norderstedt. Verlag: BoD (zitiert nach der Ausgabe von 2017).

Witsch, Franz (2013a). Die Politisierung des Bürgers. Beiträge zur Wahrnehmung und Produktion sozialer Strukturen. Vierter Teil: Theorie der Gefühle. Norderstedt. BoD-Verlag (zitiert nach der Ausgabe von 2017).

Bewertung Abschicken

Ø Bewertung = / 5. Anzahl Bewertungen:

Bisher keine Bewertungen! Sei der Erste, der diesen Beitrag bewertet.